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深圳城中村再生样本大芬丽莎 并非蒙娜丽莎

2010年06月25日15:25三联生活周刊贾冬婷我要评论(0)
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大芬丽莎不是蒙娜丽莎 深圳城中村再生样本

蒙娜丽莎是大芬村复制最多的一幅画。世博“大芬丽莎”由999块油画单元构成,出自大芬村500多名画工的集体创造。

大芬丽莎不是蒙娜丽莎 深圳城中村再生样本

078赵小勇画了十几年梵高画,不过在大芬村,梵高的画是最便宜的。“梵高活着要气死了。梵高的画线条简单,画得快,农民扔下锄头就可以画了。”

作为深圳这一30年来中国最大城市实验中的突出城市病,城中村通常是被“删除”或“美容”,大芬村的命运则不同,它因油画产业实现了“再生”。大芬传奇的疯狂、活力、无厘头,也是深圳所特有的。

记者◎贾冬婷 摄影◎黄宇

大芬丽莎:这不是蒙娜丽莎

“始发站:深圳;到达站:2010上海世博会;运距:926海里。”状如集装箱的世博会深圳馆帷幕揭开,是999块拼贴而成的巨幅“蒙娜丽莎”。

“据我调查,蒙娜丽莎是大芬被复制最多的一幅画。”深圳馆策展人孟岩把深圳馆符号称作“大芬丽莎”,“这是一个新物种”——“作为文化符号的蒙娜丽莎通过不断复制成为最广为人知的大众消费品,蒙娜丽莎与大芬村的特定语境之间生发出新的意义。”

“像这样的一幅画,大芬村大约复制了几十万张,占全球油画市场的60%到70%。在大芬可以找到全球产业链中的几乎所有环节,画框,画布,画笔,颜料,画工,画商,水运,航运……”孟岩说,深圳馆的集装箱外观是这一全球链条最显著的空间隐喻。

“大芬丽莎”长43米,高7米,由999块油画单元构成,出自大芬村500多名画工的集体创造。他们被分成“风景”、“人像”、“衣服”等几个组,其下再编号,每个人最终面对的只是这幅画的两个单元,类似油画复制的流水线工作现场,通过分工提高效率和标准化;走近看,若干倍放大则使每一个单元都幻化为一片片层层叠叠的色彩和笔触构成的斑块,每个人的画风、速度、笔触、技法、色差都忠实保留着,作为个体的画者身份、个性和当时的心绪被如实地映射在这幅超大尺度的集体造物上,也将原作与复制品之间的差异放大。

38岁的赵小勇是这500人中的一个,他分到了“衣服”组的两个单元。第一次,作为“大芬丽莎”创造者,他在角落里签下了自己的名字,并在后面写下了自己的一个梦想。像大芬村很多人一样,赵小勇也在自己的“印象画廊”门口处挂上一幅蒙娜丽莎,但他最出名的还是画凡高。说是画廊,其实这个十几平方米的小空间更像是个门面,满墙层层叠叠的凡高画下,赵小勇和妻子钟早春每天都在这里静静画上几小时,偶尔有客人询问才招呼一下。

赵小勇画凡高是个偶然,1996年他就来到大芬,仅有一点工艺品厂描图基础,一上手才发现画古典油画不行,画人物也不行,只能画抽象画。第一次画凡高,就拿到了80块钱,信心大增。背上几幅画去深圳画廊卖,卖到120块钱一张,因为当时很少有人画凡高。他也被凡高张扬线条中的旺盛生命力所吸引,尤其是看了凡高传记和电影后,他觉得更能理解凡高的心境了,从此只画凡高,已经画了大约8万张。最多的时候,赵小勇每月要接700多张订单。

不知不觉的,画凡高的人越来越多,画工们告诉本刊记者,凡高的画在大芬是最便宜的。“凡高活着要气死了。凡高的画线条简单,画得快,农民扔下锄头就可以画凡高了。”赵小勇说,正因为画面简单,要画得好才不容易,水平差异很大,也体现在价格上。像他正在画的一幅中型《向日葵》,别的店出订单只有100元左右,他可以卖出300元。十几年画凡高,赵小勇画出了大芬村附近一套75平方米的房子。之前他曾租下村里一栋旧楼房两层空间做画室,因2008年金融危机订单减少,他改租了这间门面房。赵小勇说,“搬下来”的好处是,人们可以看到你的画,可以画一些不那么流行的凡高画了。我问他写在“大芬丽莎”后面的梦想是什么,他说,“用凡高的手法去画自己的东西”。具体画什么还不清楚,但是他有了一种冲动。曾有个荷兰艺术家给他一个命题作文,让他按想象画一幅全身凡高像。凡高留下来的自画像都是半身的,赵小勇就依据其中一幅半身像补充了全身,让他背上画板,走在“麦田”里。他说,走在那么好的阳光下,凡高一定特别激动。

橘红色楼梯上悬挑着无穷无尽的油画框,仿佛身处大芬村的“握手楼”,狭小的空间中开启了深圳馆第一部曲“大芬制造”。猛然发现自己置身于一个油画工作坊中,十几个真人大小的画工围绕着,这是摄影师余海波曾获“荷赛”二等奖的一组作品。其中之一就是赵小勇,将自己画的一幅凡高像骄傲地举起,像这样的一幅画,他的批量订单价是300元,拿到国外市场上则标价300美元。

“大芬的消费者是墙壁”

赵小勇1996年来到大芬时,大芬村只有寥寥几家作坊,他投奔了其中最大的画商黄江,这个来自香港的画商也是大芬油画产业的开创者。

1989年,为寻找更低的土地和人工成本,黄江来到大芬村。他对本刊记者形容,“好像来到西伯利亚”:芦苇满地,房屋低矮潮湿,到处都是鸡鸭羊群,一到天黑,狗吠不停,人根本不敢出门。多数都是二、三层的楼房,只有一栋四层高的楼,是全村的最高建筑。村民都以种地为生,人均月收入只有200元,论经济实力,当时大芬村是布吉镇倒数第一。虽然毗邻繁华的深圳,但它看上去完全是个偏僻的农村。

但大芬村被黄江看中也在于它荒蛮的状态,更重要的是,它位于二线关沿线丘陵山地之间最为开阔的开口,并通过布吉边检站与罗湖海关直通香港。这是个外援资本和内源劳动力之间的界面位置:毗邻二线关,和深圳特区一样得益于香港,并通过香港成为外商投资的目标和全球市场的后院;同时又位于特区之外,可以从内地最便利地输入劳力资源。

“20年前,租下250平方米的两层半农民房做画室,每月租金只有1000块钱。最多的订单是面向普罗大众的风景画,60厘米×90厘米大小,批发价28元港币,卖到美国是29美元。而这一幅画应该付给画工的工钱是6元,正常情况下,一个画工一般一天可以画30幅画左右,高手可达50幅,这么大的工作量!所以说大芬村的低成本完全是所有画工用血汗换来的。”

90年代中期,黄江曾是沃尔玛的油画生产商。他去美国沃尔玛一看,里面绝大多数油画都是他的。“1个画稿,沃尔玛1500个分店,每个分店10张,就是1.5万张。5个画稿,就是7.5万张啊!”

“现在生意是越来越不好做了。”坚守大芬村20年的黄江仍然在沿用传统的手工作坊模式,如今他有点力不从心。他说,“画廊太多了,客户相对却是固定的,压价很厉害,现在的年轻人要比我这个老头子有野心得多”。

带给黄江最大冲击的是他1989年第一批徒弟中的吴瑞球。1997年,吴瑞球自立门户,两人成了竞争关系,吴也一下子没了订单。吴瑞球对本刊记者说,那年广交会上的一笔大订单救了他,40万张,限期40天完成,也就是说,一天要出1万张,他没怎么考虑就答应了。“那画是20厘米×25厘米的,我手下有250人,一人每天要画50张。验货的人都要看着画面验货,一模一样的,怎么办呢?20个人一排,我在最前面调色,用流水线,你画天空,他画山,他画树,他画房子,又快又统一。”

如今,吴瑞球接替黄江任油画产业协会会长,进一步推行他的工业化生产模式。他自认为原有的手工复制方式是农业社会产物,已不适合如今的发展。他用一个家庭作比喻,“每家最多有三台电视,墙壁呢,至少有五面”,“说白了,大芬的消费者就是墙壁。一幅作品,不是生产1张,是生产1万张,这就是一个产业。油画产业是一个艺术品的商品化市场,都是要看消费者爱看什么,就画什么,而不是画自己想画的,本质上和生产衣服鞋子没什么不同”。

2008年经济危机,又一次改变了大芬村的产业生态。吴瑞球说,原来大芬100%依赖出口,危机一来,一下子减少了60%的订单。现在逐步扩大国内市场,如今大芬65%出口,35%内销。他分析,中国的房屋结构日益西化,沙发、国画不伦不类,油画市场需求会逐步增加。这也给了他开发“自主版权”的机会,版要限量,比如一个版只生产100幅。这多多少少是由于2004年一次版权官司的促动,当时吴瑞球接了一个意大利的当代油画复制订单,后来被意大利的版权所有者告了,因为那幅画还在市场上。吴瑞球觉得“像是被套进一个圈套”,那笔订单的钱也没拿到。他告诉本刊记者,按订单复制一幅油画,画商只会给你按成本加一点薄利定价,因为完全是“来样加工”。而有了版权就有了定价的主动权,比复制定价至少要高出一倍。他认为,“自主版权”等于在产业链上的一步升级,他的下一步目标则是推动大芬“上市”。

吴瑞球现在将他的生产车间设在成本比大芬更低的区域,比如龙岗。本刊记者在现场看到,这些画的制作被分成了10到15个工序,每个工序分工操作,第一个工序的100张,再进入到第二个工序的100张……原来画一幅画要用三四天,现在只要三四个小时。整套操作都脱离了传统的油画复制,原材料采用钢铁、木板、树叶等,工人不用画笔绘制,而用模具定型,乙烯喷涂,最后包装完成的成品通过斜坡从二楼传输下来,完全是流水线作业的工厂。

深圳馆叙事总导演牟森将黄江和吴瑞球视为大芬村的两代英雄,他在展场内设置了一个虚拟对话,两人影像各自投射到同样的油画布上,人物背后一边是作坊式的生产空间,一边是流水线的产业化格局。“这一影像‘对话’不仅并置了两代大芬人价值观的对峙,而且呈现了当代中国人对商业、艺术和生存状况等现实问题的矛盾和困惑。”

从大芬到深圳

如果不是2005年要设计大芬美术馆,身在深圳的都市实践合伙人孟岩不会去大芬村。“一听别人的描述,复制,‘山寨’,就不想去。”但第一次去大芬,村口的标语就打动了他——“画家画税收”,表述真实而直接。而且那种产业带来的活力是其他城中村所没有的,画工也相对自由,开着音乐画画,画累了可以出来转转,“不是富士康这种血汗工厂”。

大芬村的名字不知从何而来,然而它与“油画村”的身份有着奇异的巧合,无怪乎很多人把这里称为“达·芬奇村”。村里也乐得顺水推舟,在村中央立上一尊达·芬奇雕像,维纳斯、蒙娜丽莎等图像也在村中随处可见。在这样的表象变化下,是社会结构的逐步改变,大芬村300多户原村民都通过租房致富,“搬到了附近大芬新村的别墅里”,而村内形成一种类似SOHO的社区模式。城市评论家姜珺认为,大芬样本的特殊性,在于它在短短20年转型中,完成了从农村到工业村,从工业村到城中村,从城中村到城市街道社区的蜕变,而且这种转型之后依然部分保存着作为油画产业基地的生产性质。

大芬美术馆是深圳馆第二部曲“大芬转型”的案例之一。在一个以油画产业闻名的城中村,这一中国最大规模的村级美术馆,诞生在最不可能出现美术馆的地方。大芬村管理办公室副主任范育新告诉本刊记者,这块0.4平方公里的土地,占据了全世界60%的油画商品市场,金融危机前的2007年的油画交易额达到最高峰的4.3亿元。2004年之前,大芬油画产业的发展都是自下而上的,直到2004年首届文博会大芬作为分会场,政府开始加大扶持,美术馆是大芬产业升级的最集中体现。

“没有明确的管理机构,没有明确的展品界定,大芬美术馆从一开始就陷入到先有蛋还是先有鸡的矛盾中。”孟岩说。他希望打破传统美术馆中艺术与非艺术的清晰边界,让美术馆与村庄现实发生关系,因此美术馆形成三层“夹心饼”结构:一层是油画销售展厅,二层是艺术作品展览,三层是一个公共庭院,三座天桥通往周围的学校和居民区。

目前美术馆这一“大芬转型”案例并不算成功,因周边拒绝开放入口,天桥成了“断桥”,一层交易与村内店铺功能重复,二层展览空间则因管理人员和作品较少而缺乏利用。近期开幕的“对流”展作为世博会深圳馆分会场,策展人滕斐和孟岩希望能激活大芬村中的多重力量:在大芬的有原创梦想的美院学生、传统写实画家、技术娴熟的画师等,还有对大芬感兴趣的国外艺术家。“因为这里离市场最近,吸引了一拨儿美院学生、写实画家在大芬创作,而且数量越来越多。而大芬的奇异之处还在于,它将西洋古典美学形象,混合到东方农耕社会在全球产业链条的原始资本积累中,其中的强烈反差给国外艺术家以灵感,大芬画工和他们的画也参与到这些艺术作品中。”滕斐告诉本刊记者。

这次是自称“大胡子”的画工尹训志第一次入选艺术展,他的《大椅子》系列的灵感就来源于5年前德国摄影师迈克尔·沃尔夫(Michael Wolf)在大芬的摄影作品。尹训志已经在大芬画了10年行画,“自文艺复兴以来的所有流派都画遍了”。这次入选更坚定了他去北京“搞创作”的决心,“不过还是打算一边画大众口味的商品谋生,一边为展览搞创作。毕竟是大芬出来的,我不会‘饿死不画行画’,我想用画笔画真房子、真车。”他说。

在深圳馆画工“梦想盒”中,牟森最喜欢的梦想就是想要个户口,想有个自己的房子……“这些都很真实,没有事先设计。”他旗帜鲜明地支持“复制”,“大芬村的行业本质是制造业,复制没什么丢人的,它的另一个说法是‘标准化’,是制造业的核心问题。只有复制,才有规模,才有产量”。他认为对于大芬村的整个油画产业来说,“原创”是个伪概念,更准确的说法是吴瑞球那样的“自主版权”,“一个版被复制越多,这个版的利益才最大化。原创一幅画,只卖一张,卖个大价钱,那是另一个产业链条”。

深圳馆三部曲的最后一部是“深圳,中国梦想实验场”,借用了德国经典剧场空间的手法,20多米长的地面逐渐升高形成斜坡舞台,水不断从斜坡顶端流下来,观众涉水向上走。牟森告诉本刊记者,深圳原有“深水”之意,水的流动见证了这座城市永不停歇的能量。之后流水被一道光切割,从天花板泻下重重叠叠的文字,记录下自1979年的开拓性实验至今的一系列经济制度改革,叠加成深圳30年的最典型特征——制度优势。

“深圳30年,大芬村20年,一个自上而下,一个自下而上,这两者之间却有着紧密的逻辑关系。”牟森说,自上而下是国家使命,实验和创造新的制度环境,目的正是为了产生像大芬村这样自下而上的产业案例。■

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